La mayoría de los que habla sobre Trotsky y la literatura, en la Argentina sobre todo, desconoce por completo el campo político intelectual en el que el autor de Historia de la revolución rusa operó. No saben, por ejemplo, quiénes fueron los “compañeros de ruta”, o peor, lo único que saben, es lo que Trotsky cuenta, como si debiéramos juzgar a los sofistas por el Sócrates inventado por Platón. Borís Pilniak fue una figura clave de esa fracción del campo intelectual soviético de la década del ’20. Publicado en 2020 como prólogo a la edición de RyR de El año desnudo.
Un escita jugando en los campos de la revolución
Borís Pilniak, nacido Vogau de apellido, extendió sus años de existencia entre las ejecuciones que terminan con la vida de los responsables de los atentados contra el zar, entre ellas, la del hermano de Lenin, a fines del siglo XIX, y las que encumbran definitivamente a Stalin en el pináculo de un poder hasta entonces impensado. De la venganza sangrienta de un zar a otro, podría hablarse, si no fuera porque bajo una superficie de paralelismo aparente se encuentra la mayor transformación social que se recuerda desde la Revolución Francesa. En efecto, entre 1894 y 1938, las ejecuciones son una norma recurrente en la vida política rusa, testimonio de la agudización creciente de la lucha de clases. Se trata de los años más convulsos de una historia nunca carente de violencia desde sus inicios hasta nuestros días, en los cuales la posición que cada elemento ocupa en un campo de batalla que no conoce una “paz” sino relativa hasta después de la Segunda Guerra Mundial, determina la vida o la muerte. Pilniak, miembro conspicuo de las letras rusas de la primera mitad del siglo XX, era también parte de un colectivo mayor cuyo papel en la revolución no podría remarcarse con suficiente profundidad nunca: la intellligentsia. Contaremos su historia, brevemente, como expresión de una forma de asumir su destino en el interior de ese colectivo, una forma para nada inusual, sino más bien representativa en grado sumo de aquellos que serán conocidos como los “compañeros de ruta”. Se entenderá bien, entonces, por qué (y por quiénes) El año desnudo merece ser leída.
Como su apellido real lo insinúa, Pilniak proviene de las comunidades de alemanes del Volga, en la provincia de Moscú. El seudónimo es por Pilnyanka, nombre de un pueblo bielorruso donde pasó una parte de su infancia. Padre veterinario, madre maestra, ambos ideológicamente populistas. Pilniak fue partidario de la Revolución de Febrero, de la cual fue funcionario. Cuando los bolcheviques llegaron al poder, fue preso, puesto en la lista de los “contrarrevolucionarios”, festejando el fin de año en prisión. Liberado, pasó buena parte de 1918 viajando por el país en busca de comida y abastecimientos, de donde saca contenido para su imaginario novelístico. En el verano de 1918, se unió a una comuna anarquista cerca de Peski, que se rompió por una batalla a tiros entre sus miembros por problemas de distribución de las confiscaciones. Este episodio se refleja en la historia At Nikola on the White Springs. Gracias a la publicación de With the Last Steamer (1918) y Bygones (1920), llama la atención de Lunacharsky, quien lo apoya literaria y políticamente.
Se casó tres veces. Con su primera esposa, María Sokolova tuvo dos hijos; con la tercera, Kira Andronikashvili, un segundo varón. El matrimonio con Olga Scherbinovskaia, actriz, no rindió ese tipo de frutos. Ocho años, contando desde 1917, separan al primero del segundo y el segundo del tercero. Su vínculo con la literatura, que arrancó dos años antes, perduró hasta su muerte. Muy conocido incluso en el extranjero, por donde deambuló a lo largo de toda la década del ’20, llegó a ser presidente de la sección moscovita de la Unión de Escritores de Rusia hasta 1926, año en el que, previsiblemente, dado su compromiso con la literatura de la NEP, es destituido y comienza su declinación en el universo literario soviético.
Su fama se inició con la novela que aquí presentamos, El año desnudo, en general, considerada la mejor de toda su producción. Dentro del conjunto abigarrado de corrientes ideológicas que explotan en el período que va desde el inicio de la revolución a la finalización de la “revolución cultural”, a Pilniak se lo puede afiliar con los eslavófilos contra el occidentalismo, los defensores de la naturaleza frente al maquinismo y de la tradición frente a lo moderno, en particular, por su anti-urbanismo. Aunque estas posiciones varían con el tiempo, como veremos más abajo, es obvio que tenía todo para caerle mal (o no suficientemente bien) a cualquier línea de la dirección bolchevique.
Las contradicciones entre Pilniak y el poder soviético son siempre relativas. No hay que olvidar que los “compañeros de ruta” son parte del poder del campo literario, no simples invitados a la mesa y que, así como son objeto del ataque permanente de los “escritores proletarios”, son también un conjunto privilegiado de personajes con vínculos directos con diversas facciones del gobierno y el partido. Sobre todo, alguien de la importancia internacional y de tanta fama local como Pilniak, apenas ensombrecido por el mismísimo Gorky. No obstante, dichas contradicciones existen desde el principio y pueden cronometrarse con precisión en tanto están estrechamente vinculadas con sus obras. Si las primeras le valen la atención de Lunacharsky y el aparato cultural soviético, El año desnudo inicia una relación de amor-odio con el bolchevismo. La lectura de la revolución que ofrece Pilniak no es lo que los bolcheviques esperarían de un verdadero aliado.
La esperanza que esa lectura inicial contiene, siempre esquiva en su lealtad partidaria, se va desvaneciendo a pesar de la modificación de la conciencia política del mismo Pilniak, que debiera haberlos acercado. En efecto, para el autor de El año…, la revolución puede revivir a la Rusia original, porque es una expresión prístina del alma rusa. Pilniak admira a los “chaquetas de cuero”, como se conocía a los militantes bolcheviques, especie de escitas redivivos. Sin embargo, rápidamente demuestran ser “comunestas”, agentes externos que buscan someter y destruir el pasado, con consecuencias negativas: en Mother Earth, de 1924, apenas dos años después de su éxito editorial, el obrero bolchevique enviado a llevar el “progreso” casi muere tratando de evitar que los aldeanos talen un bosque. Pilniak vuelve a examinar aquí las consecuencias de la revolución, pero ahora enfatizando en el terror y la violencia más que en la capacidad de transformación. El protagonista pertenece a la intelligentsia y comparte con ella la creencia básica en el progreso y la posibilidad de cambio. No entiende la cultura campesina, pero igual cree que puede transformarla. Se revela como un “extranjero”.[1]
El “maquinismo” que representa el progreso y la “occidentalización”, otro ejemplo, se interpone entre la tradición rusa y la revolución en Máquinas y lobos (1925), según Gary Browning, una “galaxia de voces narrativas, puntos de vista, caracteres modélicos, ambientes culturales rusos, perspectivas de vida, cavilaciones sobre el cambiante espíritu del tiempo y estilos artísticos.” Su tesis central opone a la vieja Rusia en la figura del lobo, que representa el campo, lo simple, lo espontáneo, la libertad, pero también la ignorancia y la pobreza, a la nueva Rusia, sintetizada en la “máquina” y caracterizada por lo urbano, lo complejo, el orden, el control, la inteligencia y la riqueza.[2] Estos primeros escarceos llegarán a un punto de crispación con El cuento de la luna inextinguible, que dará lugar a una inflexión definitiva entre la dirección bolchevique y el escritor, de una enorme importancia para su futuro.
En efecto, los verdaderos problemas de Pilniak con la dirección bolchevique comienzan, más allá del incidente inicial, con la publicación de El cuento…, donde se narra un episodio que remeda, aparentemente de forma no intencionada, la muerte de Mijail Frunze. Constituía una acusación velada a Stalin, que todo el mundo dio por cierta. El entredicho se produce justo en el momento en que se está desarrollando el debate sobre la literatura, que será zanjado a medias por la dirección bolchevique, pero que le valdrá desde ya la condena de Averbach, jefe todopoderoso de los “escritores proletarios” (la RAPP) y el distanciamiento en relación a Aleksander Voronsky, junto con Lunacharsky, su principal apoyo en el mundo literario de la NEP. Pilniak volverá a estar en la picota poco después, por una novela “escándalosa”, Nizhegorod Slope (1927), en que defiende una relación incestuosa entre una madre y su hijo, aunque lo peor llegará con Caoba. Por si no faltara nada, escribe dos comedias de crítica a la burocracia (Che-Che-O y Devils on the Periphery, ambas en colaboración con Platonov). Si bien su “primitivismo” eslavófilo y su predilección por lo salvaje (que de alguna manera remite a Jack London) se mantiene como una constante, por ejemplo en Zavoloche (1929), una historia ambientada en Noruega, donde estuvo de viaje hacia fines de los ’20, y cuyos personajes deben luchar contra la locura y la muerte luego de un naufragio, Pilniak ha entendido que el futuro no tiene demasiado espacio para su Rusia pre-petersburguesa, de escitas y tártaros.
En efecto, hacia fines de los ’20, Pilniak se ha resignado al triunfo bolchevique y al despliegue de la “occidentalización”. En buena medida, el cambio en su posición se debe a la experiencia recogida en sus viajes por el país, pero también y sobre todo, por el extranjero. De ello ha quedado testimonio en una verdadera “literatura de viajes”: Rusia en hidroplano (1925), libro de viajes por Siberia; Viajes por el Mediterráneo (1927), en barco, describiendo situaciones diversas; A Chinese Tale, en 1926, sobre su estadía junto con Tretiakov entre el mundo intelectual chino pro-soviético; A Mighty Heart y Roots of the Japanese Sun, ambos en 1927, sobre su primer paso por Japón; Okay, una novela americana (1931), una larga travesía en auto por los EE.UU. luego de rechazar una oferta de la MGM para escribir el guión de una película de contenido anti-soviético, en la que da rienda suelta a una crítica basada en el “crudo materialismo” de una sociedad a la que mira de modo negativo; Rocks and Roots (1932), producto de un nuevo y último viaje al Japón.[3]
Hacia fines de la década que examinamos, entonces, veremos a Pilniak acercarse a los deseos del stalinismo ya en el poder, tratando de acomodarse a la nueva realidad inaugurada por la “revolución cultural”. Fruto de ese acercamiento será El Volga desemboca en el mar Caspio, de 1932, y Carne, de 1936. La caída de Averbach, el jefe de la RAPP, le permitirá un respiro, que cesará con la llegada de Stavsky, sucesor de Gorky en la Unión de Escritores. A partir de allí se reavivará la “pilniakschina”, una andanada feroz de ataques al final de los cuales su suerte resulta definida. En este año es, entonces, que comienza el proceso que llevaría a Pilniak a la cárcel y, finalmente, a su asesinato. Prometió corregir su “desviación” con una nueva novela, Salt Barn, pero llegó muy tarde, aunque según quien nos provee de estos datos, la obra tenía alta calidad literaria, amén de resultar ideológicamente muy ortodoxa. Pilniak fue arrestado el 6 de octubre de 1937 y asesinado al año siguiente, el 28 de abril de 1938. Defenestrado, su nombre, en su momento casi tan famoso y tan leído como Gorky, cae en el olvido, siendo borrado de todos los documentos oficiales, al punto que nadie sabía, hasta la apertura de los archivos de la Lubianka, la fecha exacta de su ejecución. Curiosamente, va a continuar siendo lectura obligada de gente muy particular:
“Finalmente vienen los libros, y ellos determinan cómo van a ser los diez días siguientes: podemos enfrascarnos en la lectura o, si nos han traído una porquería, dedicar más tiempo a la charla. Traen tantos libros como personas haya en la celda, echan la cuenta como panaderos más que como bibliotecarios: un libro por cabeza; seis presos, seis libros. Las celdas con mucha gente salen ganando. ¡A veces la moza cumple nuestros encargos a las mil maravillas! Pero incluso cuando nos trae lo que a ella le parece, siempre se trata de libros interesantes, porque la de la Gran Lubianka es una biblioteca sin par. Probablemente la juntaron de bibliotecas particulares confiscadas a bibliófilos que ya habrían entregado su alma a Dios. Pero era sobre todo singular porque después de décadas de censurar y castrar todas las bibliotecas del país, la Seguridad del Estado se había olvidado de revolver en casa propia, y aquí, en la mismísima madriguera, se podía leer a Zamiatin, a Pilniak, a Panteleimón Románov y cualquier tomo de las obras completas de Merezhkovski. (Algunos decían en broma que como ya éramos hombres muertos, por qué no habrían de dejarnos leer libros prohibidos, pero a mí me parece que los bibliotecarios de la Lubianka no tenían ni idea de lo qué estaban dándonos, por pura pereza e ignorancia.)
En estas horas que precedían a la comida se leía con avidez. Una frase podía bastar para que te pusieras en pie, deambulando entre la ventana y la puerta y luego de nuevo hacia la ventana. Y sentías deseos de comentar con alguien lo que acababas de leer y lo que de ello se desprendía, y así estallaba la discusión. ¡En esas horas también se discutía con avidez! Yo tenía frecuentes agarrones con Yuri Yevtujóvich.”[4]
Esta apretada síntesis biográfica debe ser diseccionada para observar con más detalle el siguiente problema: ¿la “pilniakschina”, como se decía entonces en la URSS cuando algo alcanzaba el nivel de controversia pública en torno a un personaje (ya vimos en esta colección varias: la “bogdanovschina” y la “kondratievschina”, por ejemplo), es la expresión de las características necesariamente autoritarias de la experiencia soviética rusa en el campo intelectual o es un momento de la lucha de clases? Se juega aquí no solo la interpretación de la novela que tenemos por delante, sino algo más importante (que finalmente, le da a esta obra toda su importancia): ¿Pilniak es un “escritor” víctima de una derrota “estética” o es un militante caído en el curso de una batalla por el poder? El hecho de que las cuestiones estéticas (y en especial las literarias, dada la función de la literatura en la sociedad rusa) aparezcan en primer plano, pone de relevancia el problema de la “libertad de creación” y, por ende, el de la censura, de la cual el fusilamiento no es más que el punto final de un proceso de silenciamiento, el definitivo. Se podría decir que esta dicotomía estética/política es falsa, en tanto lo estético es el vehículo de una disputa política más general. Pero entonces, no es un “escritor” contra el “Estado”, como quieren las lecturas trotskistas/liberales de la revolución, sino una fuerza social contra otra. Lo que nunca se dice en la bibliografía especializada es cuáles son esas fuerzas. Y si se trata de fuerzas sociales, hay que observar cuáles son sus programas. Hecho esto, entonces, aparece claro por qué los participantes en la lucha toman las decisiones que toman, sobre todo cuando esas decisiones tienen la gravedad del asesinato. Pilniak muere como consecuencia de militar por un programa político específico, cuyo contenido veremos más abajo. Va de suyo que, del otro lado, la victoria corresponde a otro programa, del cual también hablaremos más abajo.
1. Ascenso y caída de un equilibrista
Un compañero de ruta
Pilniak es un miembro egregio de un vasto conjunto de grupos intelectuales que no son enemigos de la revolución, pero que tampoco son revolucionarios. Un conjunto de “amigos por conveniencia” que tenían motivos distintos para apoyar y apoyarse en el gobierno bolchevique. Están los “campesinistas” como Kliúiev o Esenin, por lo general de pasado populista, que entran al proceso revolucionario impulsados por el interés genuino de los que conquistaron la tierra gracias a la revolución.
Están los “Hermanos de Serapión”, cuyo punto de partida literario es la pretensión de carecer de programa artístico, la reivindicación del arte por el arte. “Cambio de rumbo” es un grupo particular, en general, nacionalistas que entienden que los bolcheviques han reconstruido el poder de Rusia y esperan que el episodio soviético sea eso, un episodio, un momento pasajero. La NEP necesita de estos grupos por una razón sencilla: expresan la alianza política que los bolcheviques han anudado con la burguesía rusa a fin de reconstruir la economía después del comunismo de guerra. Es importante entender este punto: la emergencia del campo cultural de la NEP es el resultado de un momento de la lucha de clases. Ese campo se completa con tres elementos que participan de la batalla pero que no siempre son colocados a la altura de los “compañeros”: la literatura de la emigración; la vanguardia proletkultista y los escritores proletarios.
La literatura de la emigración corresponde a las clases desplazadas por la revolución, la nobleza feudal y la burguesía más encumbrada (Merezhkovski, Iván Bunin o Zinaida Gippius). La vanguardia proletkultista (Maiakovsky o Meyerhold, por ejemplo) expresa a sectores de pequeña burguesía desclasada, cuya ruptura con los valores burgueses precede a la revolución, pero que se pliegan a ella con todo fervor. Los escritores “proletarios” son aquellos que han surgido dentro del proceso revolucionario mismo, como su propia expresión. Si los compañeros de ruta son voceros de la pequeña burguesía agraria y no agraria liberada de las presiones feudales propias de la superestructura zarista, la literatura “ajena a Octubre”, como la denomina Trotsky, lo es del mundo feudal/burgués derrocado. Por su parte, la “proletaria” encarna a la clase obrera que participa del hecho revolucionario, mientras la vanguardia proletkultista resulta en una derivación de la pequeña burguesía revolucionaria de la que ha salido buena parte del personal político bolchevique, desde Lunacharsky, hasta Lenin, pasando por Bogdanov y Trotsky.
La literatura de “vanguardia” recoge los mejores desarrollos intelectuales y artísticos de la burguesía bajo el zarismo. Son la vanguardia política frente a los valores burgueses y tienen igual o superior capacidad técnica que los compañeros de ruta, a los que Trotsky, en su polémica contra los “proletarios”, asigna el rol de “maestros” de la nueva literatura revolucionaria. Los “proletarios” son los últimos llegados al mundo de esa capa social que en Rusia ha tenido siempre un enorme peso político, la intelligentsia. Si los escritores nobiliarios son la cara de la restauración monárquica capitalista, los compañeros de ruta lo son del “nepman”, el nuevo burgués que surge con la NEP. La intelligentsia proletaria librará con estos últimos una poderosísima y sistemática batalla no solo en este campo literario, sino en todo el espacio intelectual. En esa contienda, realizará alianzas con la vanguardia, aunque la separará de ella un fuerte retraso cultural y, en última instancia, un diferente origen social. Esta es una batalla por la dirección del proceso revolucionario, no por la libertad artística y la calidad literaria. El triunfo del realismo socialista es, nos guste o no, el de la intelligentsia proletaria constituida en un elemento particular de esa capa social que se adueña de la revolución que es la burocracia.
Tanto la vanguardia como los proletarios tenían devoción por Trotsky, una devoción no correspondida. Se puede decir que el jefe del Ejército rojo sacrificó en el altar de la NEP la posibilidad de convertirse en el alma máter del Ejército rojo intelectual que se forma en la primera mitad de la década del ’20. Como veremos más abajo, cuando hablemos de la relación entre Pilniak y Trotsky, es la situación incómoda en la que este último queda frente a quienes espontáneamente resultan ser sus seguidores más fieles, a los que abandona y reprime, la que facilita su absorción por el stalinismo.
Pilniak, entonces, se encuentra en una situación privilegiada, por ser el más notable representante de un grupo privilegiado, el de los compañeros de ruta. Evidentemente, la relación que Pilniak buscaba con el Partido Comunista no era la más adecuada, si se la mira en el largo plazo:
“A esto es a lo que me opongo: que debo jadear sin aliento cuando escribo sobre el Partido Comunista como hacen muchos, especialmente los cuasi-comunistas, que con ello dan a nuestra revolución un tono de jactancia desagradable y de autocomplacencia. Estoy en contra de que un escritor tenga que vivir ‘voluntariamente sin ver’, o, simplemente, mintiendo. Y una mentira resulta cuando no se observa algún tipo de proporción estadística. […] Yo no soy comunista, y por eso no estoy de acuerdo con que deba […] escribir de manera comunista. […] En la medida en que los comunistas están con Rusia, yo estoy con ellos (así que ahora, en este momento, más que nunca, porque no estoy de acuerdo con los filisteos). Admito que el destino de la patria comunista es menos interesante para mí que el destino de Rusia. El PC para mí es solo un eslabón en la historia de Rusia.”[5]
Pilniak abogó siempre por una posición “apolítica” de la literatura, aunque su obra es profunda y directamente política. Eso, que es bastante claro para cualquier lector ubicado en tiempo y espacio, tampoco pasaba inadvertido para sus opositores.
Eslavófilos, anti-mecanicistas y otras yerbas
Una curiosidad que constituye todo un misterio, nos permitirá examinar la ideología de nuestro autor. En un texto que no figura en casi ninguna enumeración de las obras de Pilniak (al punto que, todavía hoy, no sabemos si efectivamente pertenece a su pluma), Borodin, su vida y su arte, encontramos una exposición directa de sus ideas (tanto del Pilniak real, como de este misterioso “Pilniak”).[6] El libro es, en realidad y con la excusa de hablar del más nacionalista del grupo nacionalista de “los Cinco de San Peterburgo”, un balance de la música rusa. En efecto, “Pilniak” traza un esbozo de la historia musical rusa, marcando como sus dos influencias principales, sobre todo en la ópera, a la italiana y la alemana. Frente a ellas, “Pilniak” exalta la reacción que significó la emergencia del famoso grupo, compuesto por Rimsky Korsakof, Mijail Balakirev, Cesar Cui, Modest Mussorgsky y el propio Aleksander Borodin, en la segunda mitad del siglo XIX. Por un lado, su abandono del tecnicismo y la música “pura”, de imitación occidental (aquí el palo cae sobre la cabeza de Tchaikovsky), y el rescate de la tradición local, el folklore y la experiencia nacional, por el otro. Es interesante desplegar el contenido de aquello que habla de “lo ruso” según “Pilniak”: Rusia es la emoción, la mística, el vínculo con la tierra y la naturaleza, lo simple.
“Para poder vencer un arte que sólo se inspiraba en los grandes salones de la aristocracia, en los complicados refinamientos de la burguesía, y hacer que él pudiese llegar a transformarse en un arte inspirado en profundos sentimientos populares, era necesario llegar –como lo hicieron los cinco- a la médula misma del sentimiento popular. Y si es cierto que alguna vez acentuaron tales razgos, lo hicieron por esa necesidad que experimenta todo innovador de destacar los rasgos de las voces nuevas que va a pronunciar.
Aquel pequeño grupo de músicos tuvo necesidad de abrir las ventanas –unas espaciosas ventanas que daban al campo limitado que a su vez se proyectaba sobre un pasado auténticamente rico en folklore- en el viejo salón de buen tono, para que el viento fresco se llevara casacas, crinolinas y pelucas empolvadas –dice un autor.”
Obviamente, toda la línea que precede y sucede a la aparición del Grupo de los Cinco, es reivindicada: Glinka, hacia atrás, Stravinsky, hacia adelante. De este último señala que
“Hay en la rica personalidad de Igor Stawinsky (sic), los elementos ancestrales que le da la raza eslava, de la que es un exponente magnífico, una rica y variada imaginación, colorida y audaz, sensual, con todas las conquistas de la música occidental y el resabio bárbaro y pagano, que la lejana voz de las estepas, puso en sus antepasados. Un fervor cósmico pasa a través de sus páginas musicales, un estremecimiento de fuerzas de la naturaleza, a través de ritmos que concurren desde distintas zonas cromáticas, y, que en su misma imprevista asociación, radica la grandiosidad de su expresión.”[7]
Consecuentemente, Skriabin merece un lugar destacado en esa historia por “la fiebre mística, la fe ardorosa y exaltada”. El cenit de la exaltación llega, sin embargo, con Mussorgsky, a quien define como “el más grande compositor de todos los tiempos”.
Resulta curioso, por lo tanto, que un texto tan representativo de la ideología de Pilniak no figure en ninguna bibliografía. Ni siquiera en la edición de su obra completa en ruso en seis volúmenes (hay una en ocho que no hemos podido consultar). Como sea, el programa de “Pilniak” el misterioso y Pilniak el real era el mismo, como veremos a lo largo de este prólogo: Rusia es lo permanente; la revolución, apenas un momento que cumplió con una función precisa, la destrucción de lo estancado y el renacimiento de lo verdadero. Por esto, Pilniak, el verdadero, entiende una Rusia previa a la de Pedro I, la Rusia moscovita, tártara, oriental, escita. Esa Rusia, pre-cristiana, habría perdido su esencia salvaje, instintiva, mística, pagana, por la occidentalización petersburguesa iniciada por Pedro I. Esa Rusia pre-zarista restauraría un neoanarquismo campesino comunal al estilo Stenka Razin o Pugachov. Desde esta perspectiva, estas costumbres sencillas propias de las personas comunes del pueblo bajo son la esencia de Rusia.[8] Esto no significa que Pilniak fuera un simple tradicionalista, enemigo del desarrollo económico pero, evidentemente, Europa y EE.UU. no son modelos para su imagen de la Rusia futura. Es cierto que en su Máquinas y… aceptó la idea de que el “maquinismo” no es necesariamente malo, aunque continuó desconfiando esencialmente del progreso, más concentrado en la destrucción que produce que en sus beneficios.[9] Se nota aquí la herencia populista de sus padres, con su pretensión de un desarrollo específicamente ruso que esquivara el camino “occidental”.
Este “primitivismo”, detrás de una base ideológica eslavófila nacionalista básicamente opuesta a “occidente”, se ve mejor cuando se comparan sus evaluaciones de China, Japón y EE.UU. En efecto, en este último, lo que se pone sobre la mesa es su crudo materialismo. En cambio, Pilniak ve a China como a la Rusia pre-revolucionaria o incluso la de la guerra civil. Estancada, caótica, sin perspectivas. Veremos en El año desnudo varias alusiones a esa China, a esa Rusia, que va a ser desplazada violentamente por los bolcheviques. Las diferencias entre Rusia y China son temporales: China debe seguir el camino ruso, es decir, un camino propio y no una copia de Occidente.[10] Con Japón, la relación es distinta. Japón es como la URSS, que ha conseguido su propio camino hacia la “modernización”, sin abandonar su propia cultura.
En conclusión, la ideología de Pilniak, confusa y mal expresada, podría alinearse con la del Partido Social-Revolucionario (recordemos que fue funcionario de la Revolución de Febrero), aunque, como veremos más abajo, por alguna razón que algún viso de realidad tiene, ha sido asociado al trotskismo. No es extraño, por lo tanto, que su caída, postergada hasta mitad de los ’30, coincida con la “lucha” de Stalin contra el “centro trotskista-zinovietista”. Veamos qué hay de cierto en esa acusación.
Trotsky y Pilniak
En tanto “compañero de ruta”, Pilniak no es, como dijimos, un “escritor contra el Estado”, sino un escritor “contra la revolución”. Por lo tanto, tarde o temprano, el derrotero de la lucha de clases lo lleva a colisionar con la dirección bolchevique, sea cual sea su titular (obviamente, con diferentes resultados según sea quién controla el partido en cada momento). El primer problema lo va a tener con Trotsky, que lo “ubica” políticamente. En el acápite siguiente, sus problemas serán con Stalin.
El vínculo de Trotsky con Pilniak no parece haber sido de ningún modo estrecho. Sus “contactos” con el mundo bolchevique tienen más que ver con Lunacharsky primero, con Bujarin después y, por último, con las segundas líneas stalinistas. Para Trotsky, Pilniak es el ejemplo modélico de cómo se debe proceder con los incómodos aliados que Octubre ha cosechado como consecuencia simultánea de su triunfo en la guerra civil y su fracaso con el comunismo de guerra. Una mezcla de consejo y garrote:
“Pilniak es un realista y un magnífico observador, con ojo avispado y buen oído. Las cosas y las personas no le parecen viejas, gastadas, las mismas de siempre solo que desordenadas temporalmente por la revolución. Él las toma en su frescura y singularidad, es decir, vivas y no muertas, y en el desorden revolucionario que para él constituye un hecho vivo y fundamental busca apoyo para su propio orden artístico.”[11]
Pilniak es realista, pero le falta vuelo, altura, a su realismo. Como todos los compañeros de ruta, es la limitada aceptación de la revolución la que le quita todo orden y priva de un eje vertebrador a su literatura. Lo que en Pilniak es un rasgo estilístico, para Trotsky es un límite que no puede sino afectar su producción:
“Pilniak carece de argumento precisamente por temor a lo incidental. Dicho propiamente, en sus obras hay un bosquejo como de dos, tres y más argumentos que se entrelazan a tontas y a locas en la traba del relato; pero son solo bosquejos, y además sin la importancia central y medular que en general posee un argumento. Pilniak quiere mostrar la vida actual en su organicidad y movimiento, la abarca así y asá, haciendo en distintos lugares cortes transversales y longitudinales, porque en todas partes ya nada es lo que era. Los argumentos, o mejor dicho, las posibilidades argumentales que se entrecruzan en su obra no son en realidad más que imágenes de la vida tomadas al azar, de una vida como la actual que, señalemos, es incomparablemente más interesante. Pero a Pilniak no le sirven de eje estos argumentos incidentales, a veces hasta anecdóticos… ¿pues entonces qué? Ahí está el escollo. De eje invisible (el eje terrestre también es invisible) debería servir la revolución misma, alrededor de la cual gira por completo la trastornada y caótica exitencia en proceso de reestructuración. Pero para que el lector sienta ese eje es necesario que lo sienta el propio autor y a la vez lo analice.”[12]
El Pilniak que Trotsky analiza es, básicamente, el de El año…. El reproche es sencillo: Rusia está efectivamente partida entre lo viejo y lo nuevo. Y Pilniak no se decide. O peor: mira lo nuevo a la distancia y con desconfianza. El compañero de ruta puede bajarse en alguna estación intermedia del camino. Con este balance, ¿qué une entonces a Pilniak con Trotsky? Ubicar ideológicamente a Pilniak es difícil, más allá de las coordenadas generales de las que ya hablamos, sobre todo cuando tomamos como referencia empírica su literatura. Algunos autores han querido colocarlo en algún borde anarquista, sobre todo a comienzos del período revolucionario. Pilniak ve en la revolución, como dijimos, sobre todo en El año…, una devastadora tormenta que arrasa lo superfluo y renueva las perspectivas de un desarrollo propiamente ruso. En ese contexto, la liberación por medio de fuerzas primitivas se identifica con el anarquismo y el bolchevismo. El bolchevismo es “puramente ruso”, como oposición al “comunismo”, que es identificado con lo extranjero. También la metáfora sexual resume esta perspectiva de lo vitalruso, lo artificial-extranjero: la revolución como acto sexual, es la lucha, como nueva realidad, es el nacimiento de la nueva vida. Pero el bolchevismo terminará transformándose en una burocracia centralizada que elimina esas esperanzas.[13] Desde esta perspectiva, Pilniak siempre habría mirado hacia atrás, hacia lo rural y lo natural. De allí el carácter negativo de la intervención humana, como en El Volga…, donde toda una ciudad histórica es sumergida bajo el agua, bajo una represa que hace retroceder el curso del río. Una condena, dice Philips, de la industrialización pero también un reconocimiento de su inevitabilidad.
Por otra parte, Pilniak no es un defensor del capitalismo, más bien lo contrario. Caoba es una crítica de la NEP y su materialismo, como lo será Okay del capitalismo yanqui. Según Philips, en los textos de sus últimos años, los que mantienen el viejo espíritu bolchevique, desde el punto de vista de Pilniak, son los trotskistas. Su derrota es lógica, por la misma razón que los anarquistas son derrotados por los bolcheviques en El año… El “comunismo” en su acepción primera, encarnado ahora por el afianzamiento del stalinismo, triunfa necesariamente, aunque eso no es necesariamente bueno: “Todos los personajes de Pilniak que son retratados convincentemente, son usualmente representantes de sentimientos anti-soviéticos. Los comunistas son, por lo general, caricaturas, mientras los anarquistas y los trotskistas son comparados favorablemente con los miembros del Partido”.[14] Este “encuentro” Pilniak-Trotsky no se produce porque el primero termine aceptando los consejos que una década atrás le ofreciera el segundo: reconocer y abrazar la revolución. No. Si Pilniak aceptaba la revolución a su limitada manera, el avance de la década del ’20 produce en él dos movimientos contrapuestos: por un lado, se aleja porque la “ventisca” se llevó a la Rusia de Pedro I, pero no restauró la “original”; por otro, se resigna, porque, incapaz de exiliarse, trata de acomodarse a la estructura stalinista en ascenso. Ahora, su acercamiento a Trotsky se produce como nostalgia, nostalgia por aquellos viejos “chaquetas de cuero”, virtuosos en su barbarie, idealistas que todavía seguían creyendo en la posibilidad de otra historia para Rusia.
Este encuentro casual, si se quiere, se nutriría, sin embargo, de uno más sustantivo. Hay un punto más en el que el “nuevo” Pilniak, el que ha viajado y ha superado en algún grado el “escitismo” excesivo, se une, en su resignación, con Trotsky. Se trata de la lectura que Irene Masing-Delic hace de El Volga….[15] Desde su perspectiva, la idea de que la primera de las novelas “industriales” de Pilniak es simplemente un tributo al stalinismo como prueba del arrepentimiento por Caoba, simplifica el contenido real de la obra, que sería tributaria de ciertas ideas comunes a ambos. En este sentido, se opone a la interpretación puramente política de Max Eatsman y otros comentaristas, según la cual, lo que está allí es simple producto del “dictado” de las autoridades soviéticas. Para Falchikov, por el contrario, El Volga…sería la constatación de la nostalgia de la que hablamos arriba, en tanto muestra a los trostkistas fuera del tren de la historia. Su imprudencia política lo llevaría, siempre en la interpretación de Falchikov, a reivindicar implícitamente a trotskistas y leninistas, expulsados del partido, al que dominan ahora los carreristas stalinistas.[16][17] A esos y otros análisis que creen ver en la novela una crítica al stalinismo desde un punto de vista “ecológico”, en tanto se trataría de una defensa de la naturaleza contra la violencia del gobierno, Masing-Delic opone una perspectiva alternativa:
“una lectura que ve el desvío de los ríos y otras formas de control sobre la naturaleza como un tema genuinamente positivo en El Volga…, mientras no se niega que podría haber elementos paródico-críticos en la novela. Pilniak fue a menudo acusado de ‘trotskismo’ y fue en tanto ‘trotskista’ que fue arrestado en octubre de 1937. En El Volga… él tal vez es ‘trotskista’, es decir, comparte una visión del futuro que la entonces en el exilio, pero una vez poderosa figura política y designado heredero de Lenin, dibujó en su influyente Literatura y revolución, que contenía una reseña amablemente positiva de Pilniak.”[18]
¿Qué es lo que comparte Pilniak en El Volga… con Trotsky? Según Masing-Delic, la posibilidad de una transformación completa de la naturaleza para el uso humano y sus relaciones con las teorías freudianas de la sublimación: la creación de ciudades-jardín y la distribución de oasis en el Sahara, junto con la idea del control sobre los procesos conscientes e inconscientes del organismo humano. Un ideal en el cual la naturaleza obedece la dirección de la humanidad. Masing Delic sostiene que Trotsky tomaría estas ideas del filósofo de la “edad de plata” rusa Vladimir Solovyov, para quien, igual que para el ex jefe del Ejército Rojo, la sublimación de Eros y nuevas relaciones con la humanidad femenina serían esenciales para su transformación. La diferencia es que la “sofiología” trotskista se asentaría en la ciencia y no en el misticismo religioso. Esto significa un cambio importante en la percepción de la revolución por parte de Pilniak, en la medida en que acepta la necesidad y la inevitabilidad del cambio y la transformación, aunque en la perspectiva que observamos, bajo una bandera trotskista antes que stalinista. En esta nueva línea, una cultura genuina que abrace pero no se limite a una civilización tecnológica, puede ennoblecer la naturaleza, de la misma manera que la sublimación de instintos puede dar lugar a una humanidad más creativa. Curiosamente, entonces, Pilniak parece haber llegado a la revolución justo en el momento en que ella abandona Rusia.
Obviamente, hay una forma más prosaica en la que ambos destinos se juntan y es la acusación stalinista. A ambos los persiguen por la misma causa, por trotskistas… El problema es que esa cruz cae sobre cualquiera, a tal punto que probablemente solo se ajuste con fidelidad al propio Trotsky. Si Karl Radek o Yevgueni Preobrazhenski podrían portar con cierta justicia semejante mote, parece difícil adosarlo de alguna manera a Pilniak. Es cierto que, como dijimos, personajes trotskistas aparecen en sus últimas novelas de un modo al menos confuso (en Caoba, publicada en una editorial de emigrados en Berlín, incluye un retrato muy positivo de un militante trotskista, lo que le había granjeado una nueva oleada de hostilidad, según Katerina Clark[19]), pero no parece que eso alcance para explicar una adhesión política real. Hay otros testimonios: su amigo japonés, Yonekawa Masao, recordará en sus memorias que Pilniak, en ocasión de su encuentro en Moscú, no dudó en exponerle sus “opiniones trotskistas”.[20] También se lo acusa, y ello parece cierto, de haber ayudado económicamente a la familia de Radek y de mantener una asidua correspondencia con Andrés Nin, el líder del POUM y simpatizante trotskista que tradujo a Pilniak al catalán. Sabemos que frecuentaba la amistad y hasta había pedido por la vida de personajes fácilmente vinculables al trotskismo, como Victor Serge.[21] Fue con Serge que Pilniak instruyó a Panait Istrati sobre la realidad del stalinismo, con la que el “Gorki de los Balcanes” escribió tres volúmenes que cayeron muy mal en Moscú.[22] En ellos trabajaron también el ya citado Serge y Boris Souvarine, entonces, trotskista. El proceso llevado adelante contra Pilniak, tal cual es transcripto por Chentalinski de los archivos de la KGB, intenta armar una larga vinculación entre ambos, demonio y endemoniado, a través de las “confesiones” del escritor, que probarían que Trotsky estuvo detrás suyo siempre, en forma directa o por interpósita persona (Voronsky, sobre todo), sin mucha convicción. En realidad, es probable que el vínculo entre ambos solo se encuentre cuando se extreman elementos sueltos, que no alcanzan para soldar un puente que una las dos orillas opuestas en las que se ubicaron siempre uno y otro.
Casi con seguridad, las vinculaciones políticas de Pilniak hay que buscarlas más bien en la interna stalinista. Como señala Sheila Fitzpatrick, funcionaba en la URSS un sistema de patronaje que se había ido afianzando a lo largo de la década del ’20 y comienzos de los ’30, que permitía el ascenso y la estabilidad de los escritores en la consideración política del partido. Era un buen negocio para los escritores y artistas y, por supuesto, para los burócratas. Todos tenían un “patrón” al que reportaban y su suerte evolucionaba con la de ellos. Nadezhda Mandelstam cuenta que la esposa de Ezhov le confesó, en 1930, que Pilniak “se viene con nosotros”, aludiendo al hecho de que se habría transformado en su protegido. Los Ezhov habían enrolado, además, a Mikhail Koltsov y a Isaac Babel. Ezhov era, en ese momento, jefe de personal del Comité Central y lo sería luego de la policía secreta durante las grandes purgas. Los Mandelstam tributaban a una estrella que se apagaba: Nicolai Bujarin.[23] Las razones de la caída de Pilniak, entonces, hay que buscarlas en su relación con el stalinismo.
Stalin y Pilniak
Aparentemente, el primer encontronazo con Stalin se produce como consecuencia de la publicación, en 1926, de El cuento de la luna inextinguible. Repasemos sintéticamente el episodio. Como ya dijimos, la novela reproduce un suceso inmediato, la muerte de Mijail Frunze. Frunze, zinovietista y miembro del selecto grupo de los viejos bolcheviques cuya autoridad se construyó en la revolución de 1905, era uno de los héroes de la victoria en la guerra civil, artífice de las derrotas de Wrangel, Kolchak y Makhno. Había sucedido a Trotsky al frente del Ejército Rojo y ascendido al Comité Central del partido cuando, en una intervención médica sin demasiada complejidad, muere por sobredosis de cloroformo. Las sospechas de quienes no pensaban en un accidente recayeron en Stalin, con quien estaba enfrentado. Pilniak desmintió cualquier vínculo entre su cuento y la muerte del comandante, pero no alcanzó a evitar que la historia se transformara en un escándalo, a tal punto que la edición de Novy Mir donde se publicó fue requisada por la OGPU y reemplazada por otra en la que el texto ya no estaba. Su protector político de entonces, el Jefe del Consejo de Comisarios del Pueblo, Alexei Rykov, le pidió que publicara una disculpa, que finalmente vio la luz en enero de 1927 también en Novy Mir. Dada la importancia del asunto para la comprensión del lugar del Pilniak en el mundo cultural soviético, revisémoslo con más detalle.
En un breve ensayo, Edward Hallet Carr, el autor de la justamente famosa Historia de la Rusia Soviética, describe cómo descubrió la existencia de dos ediciones distintas de un mismo número de Novy Mir, el del 5 de mayo de 1926. En uno de ellos aparece El cuento de la luna inextinguible, publicado con
una dedicatoria a Aleksander Voronsky, perfectamente explica ble, porque Krasnaia nov era el editor más frecuente de Pilniak. Como dijimos, este ejemplar fue secuestrado por la OGPU casi por completo. El que fue editado en su lugar ya no contenía el texto de la polémica. A pesar de que la inmensa mayoría de los lectores de Novi Mir no tenía por qué haberse enterado del hecho, el número siguiente de la publicación viene con una declaración del homenajeado por Pilniak:
“En el quinto número de Novy Mir fue publicado un cuento de Borís Pilnyak, El cuento de la luna inextinguible. A pesar de que en el prefacio al texto aclara que su tema no es la muerte del Camarada Frunze, el ambiente general, ciertos detalles, etc., llevan a la conclusión opuesta. El cuento lleva al lector a la convicción de que las circunstancias de la muerte del comandante militar, el héroe del cuento, corresponden a las circunstancias reales y a los hechos que rodean a la muerte del camarada Frunze. Tal representación de un profundamente triste y trágico evento no es solo una cruda distorsión del mismo, que es altamente insultante de la memoria del camarada Frunze, sino también una calumnia maliciosa hacia nuestro VKP.
El cuento está dedicado a mí. En vista del hecho de que tal dedicatoria es insultante para mí como comunista y podría echar una sombra sobre mi reputación partidaria, declaro que rechazo tal dedicatoria con disgusto.”23
Obviamente, la vehemencia con la que Voronsky ataca a su antiguo protegido se explica por la incómoda posición en la que se encontraba, en medio de un ataque sistemático por la RAAP y su jefe, Leopold Averbach. Incomodidad reforzada por el hecho de que habiendo sido padrino literario de Pilniak y amigo íntimo de Frunze, se sospechaba de él como la fuente necesaria de la información que se exponía en el cuento. Semejante declaración fue refrendada, además, por la dirección de Novy Mir, integrada por Lunacharsky, Skvortsov-Stepanov y Polonski, que reconoce que su publicación había sido un “flagrante y grueso error”.
Pilniak estaba, al momento del escándalo, en el extranjero, de viaje por China y Japón. Seis meses después, responde, en una carta en Novy Mir, en la que admite que no previó que su cuento podía causar una conmoción política ni que pudiera ser utilizado por algún contra-revolucionario. Admite también que su publicación resultó ser una grave equivocación y que “mucho de lo escrito […] en el cuento consiste en invenciones maliciosas”. Y cierra su nota con una frase muy relevante: “Por lo tanto, agrego mi opinión a la de los editores, y considero que ambas cosas, la escritura y la impresión de El cuento de la luna inextinguible fueron un grave error”. Con sutileza, Pilniak remarca que no es el único culpable y deja mal parados a sus antiguos mentores. No obstante, la idea de que el cuento efectivamente era una representación y una acusación implícita a Stalin por la muerte de Frunze, quedó firmemente establecida, y un conjunto de personalidades procedió a desmarcarse de Pilniak.[24] El propio Gorky habría dicho algo así como “este caballero me resulta repugnante”.
La veracidad atribuida al cuento quedó, sin embargo, fir memente establecida: al año siguiente, una edición hecha en Sofía sin el consentimiento de Pilniak, llevaba como subtítulo “The Murder of a Military Commander”.[25] A tal punto se instala en la conciencia histórica rusa que un novelista post-soviético puede incorporar la escena a su obra como un rasgo de época, como un toque de verosimilización realista.[26] Precisamente, la autora que nos acerca esta última anécdota, nos ofrece un enfoque que agrega a la historia una nueva interpretación, según la cual lo que está allí es más profundo que una simple denuncia escondida.
En efecto, si El cuento… es o no la representación del episodio Stalin-Frunze, como quieren Vera Reck y Robert Payne, además de Carr, o también de la “siniestra crueldad del bolchevismo”, como supone Edwards, una representación de la oposición civilización-naturaleza, en palabras de Browning o el conflicto entre el individuo y el poder estatal, según Falchicov[27], qué significa la muerte de Gavrilov (el comandante asesinado, en la ficción) es un tema aparte. Rylcoba desarrolla, entonces, un análisis del tema del doble y de la muerte del autor, o mejor, de su asesinato por el lector. Desde su punto de vista, la narración opera a través de la oposición entre asesino y víctima, un par doble, donde Gavrilov-Frunze representan el pasado y “el hombre inflexible” (tal el nombre del supuesto Stalin de la trama), el futuro. La muerte de Gavrilov representa la desaparición del “doble” y la aparición del “hombre nuevo” revolucionario. Se trata de la amputación de una parte de la doble naturaleza del
ser humano, una especie de operación al estilo Dr. Jekill y Mr. Hyde. ¿Qué significa eso en términos políticos?:
“Era como si a cada ciudadano le fuera asignada una cuota de personalidad para llenar. El ciudadano debía reprimir cuestiones problemáticas, suprimir su descontento interno, identificarse con el Partido, y considerar sus edictos como propios. La bolchevización de la personalidad a escala colectiva implica, entonces, una autorepresión masiva.”[28]
El tema del doble se volverá común, según Rylkova, en una tradición literaria en la que está presente desde tiempo atrás (Dostoievsky, por ejemplo). Así, aparece, entre otros, en los “Hermanos de Serapión”, cuyo nombre mismo indica la influencia decisiva de un E.T.A. Hoffman, que juega repetidamente con ese motivo. Se trata de una anticipación del surgimiento del stalinismo, pero también de un mecanismo repetido sistemáticamente: una historia compartida (y por lo tanto, que supone responsabilidades compartidas), se transforma en un proceso unilateral, donde uno de los “dobles” es cargado con el mal absoluto y castigado por ello. El episodio histórico al que Rylkova se refiere es la condena y muerte de Egorov por la derrota en Polonia, en 1920, en momentos en que el propio Stalin era miembro del Consejo Revolucionario Militar del frente sudoccidental y, por lo tanto, tan responsable como aquél. A la muerte de Stalin, sus sucesores harán lo propio con el dictador fallecido.
No solo sería un documento de la emergencia del stalinismo, sino también del lector que le corresponde. Colocando una advertencia al lector sobre lo que no debe leer (“esta no es una historia sobre Stalin y Frunze”) al comienzo de El cuento…, Pilniak instruye, educa al lector soviético a leer entre líneas, una habilidad que se hará “natural” para las generaciones futuras. En este sentido es que, señala Rylkova, el nacimiento del lector soviético tiene como consecuencia la muerte del autor. El cuento… se revela, entonces, como un mojón, un punto de inflexión, de una verdadera transformación del escenario cultural ruso que dominará todo el siglo XX. Un mundo de sentidos escondidos a descifrar por detrás de la aparente ingenuidad de la trama “oficial”.
Una de las cuestiones que llama inmediatamente la atención, luego de examinar el escándalo que rodeó a El cuento de la luna inextinguible, es por qué la ejecución de Pilniak llega recién en 1938. En parte, eso se debe a la simplificación en la que se incurre a la hora de examinar el ascenso de Stalin. En parte, a que no se entiende bien quién era Pilniak y qué lugar ocupaba en la intelligentsia de la NEP. En relación al primer punto, debe tenerse en cuenta que el ascenso del stalinismo es un proceso largo y tortuoso, de batallas que no están ganadas de antemano y que presuponen marchas y contramarchas, alianzas, rupturas y nuevas alianzas. Es un error serio suponer que Stalin ganó al otro día que desplazó a Trotsky. Stalin recién es Stalin después de los juicios de Moscú. De modo que creer que su voluntad era omnímoda en 1926 implica una ignorancia completa del proceso de lucha de clases en la URSS y la lucha política que sobre ella se libra. La muerte de Lenin dispara la batalla política, con el desplazamiento de Trotsky. En la fracción dominante el peso sustantivo lo tienen todavía Zinoviev/Kamenev. La formación de la alianza Bujarin/Stalin expulsa a los anteriores, pero el poder ahora lo tiene Bujarin. La revolución cultural invierte el balance de poder en esa fórmula.
En efecto, hacia 1932 Stalin puede presumir que los ha domesticado a todos, pero se encuentra con un fenómeno nuevo: a lo largo de la década del ’20, junto con el ascenso del nepman, se produce el ascenso de un nuevo proletariado y, sobre todo, de una intelligentsia surgida del propio proceso revolucionario. La revolución cultural viene a romper el empate entre estas dos fuerzas: la colectivización forzosa, la expansión industrial, crean un nuevo equilibrio social. Pero para obtener el triunfo sobre sus contrincantes, Stalin juega una carta muy peligrosa, que consiste en una gran movilización social. Es en ese marco que convoca a las bases de la Oposición de Izquierda, provocando fuertes defecciones incluso en el grupo más cercano a Trotsky, a ex concejistas e incluso al grueso de los sobrevivientes del Proletkult. Esta enorme movilización le permite subordinar a Bujarin, pero a costa de la creación de una nueva dirigencia política, una especie de “segunda línea” stalinista, acompañada por un conjunto importante de “resucitados” pertenecientes a la vieja Oposición de Izquierda. Esta segunda línea stalinista (los Ezhov, Kirov, Averbach, etc.) ha adquirido un enorme poder, en todos los campos en los que hubo que intervenir, constituyendo un contrapeso a la figura de su jefe. Contra esta segunda línea serán los juicios de Moscú, en los que aprovechará para liquidar lo que quede de la vieja dirección bolchevique. Es recién aquí que cae Pilniak y no antes. ¿Por qué?
Como dijimos al principio, una perspectiva que parte de entender las luchas por el poder como expresión de voluntades individuales pretende que la actividad represiva de Stalin es un simple capricho que se ejerce sobre cualquiera sin ninguna razón más que las personales. Sus enemigos no son expresiones de otras fuerzas que se le oponen con voluntad de poder, es decir, de desplazarlo, sino simples “víctimas”, elementos pasivos, sin interés alguno: el “ciudadano” contra el “Estado”, despojados ambos de toda carnadura social. Entender el ascenso del stalinismo presupone el punto de partida opuesto.
Una de las razones por las cuales Pilniak siguió siendo un miembro privilegiado del campo literario de la NEP después del tropiezo que describimos se debe no solo a su gran popularidad, sino también a sus amplias conexiones con miembros importantes del partido, incluso en la Cheka y el Kremlin, entre ellos, a Pavienko y Ezhov. En efecto, Pilniak desarrolla, para el Estado soviético e incluso para el propio Stalin, una serie de tareas de gran valor, sobre todo en el plano internacional, que le aseguran un lugar envidiable en la intelligentsia soviética todavía a mitad de los ’30. En efecto, la expansión hacia Oriente de la revolución plantea la relación con dos países en particular: China y Japón. A mitad de los ’20, Serguei Tretiakov y Borís Pilniak son enviados a China a establecer una conexión con el mundo cultural-intelectual chino y su par soviético. A Tretiakov le va realmente bien en China: “Su apasionada lectura de la literatura rusa y su entusiasmo por el poeta ruso Maiakovsky se demostró contagiosa”, afirma una especialista.[29] Pero Tretiakov se movió también en otros círculos: se hizo muy popular en la embajada soviética y entre intelectuales izquierdistas chinos. A Pilniak no le fue igual de bien. De hecho, la embajada soviética en China se quejó de los escasos resultados obtenidos. Pilniak va a viajar por segunda vez, directamente por orden de Stalin, a Japón en 1932, en el contexto de la expansión japonesa en China. Su elección estaría guiada por las desconfianzas que el gobierno japonés tendría a cualquier enviado soviético. Pilniak, por el contrario, difícilmente pudiera ser tomado como espía. De estas experiencias escribirá libros: A Chinese Tale, en 1926, A Mighty Heart, Roots of the Japanese Sun, ambos en 1927 y Stone and Roots, de 1933. El primero sobre China, el segundo sobre Mongolia y los dos últimos sobre Japón.
Aunque no mantiene una relación directa con Stalin, Pilniak está a una distancia lo suficientemente corta como para solicitarle autorización para viajar al extranjero en diciembre de 1930, con la promesa de escribir luego “algo útil”.[30] Por la fecha, es probable que esa promesa se cumpliera con Okay. Todavía a mitad de los ’30, Pilniak disfrutaba de un nivel de vida privilegiado, tal cual relata una cantante japonesa que vivió en su casa durante un tiempo: hasta para un extranjero era obvio que alguien que tiene una casa de seis habitaciones y un auto descapotable comprado en los EE.UU. no es alguien perseguido por el Estado.[31] De hecho, no era necesario que terminara como lo hizo; basta con pensar en la experiencia de Alexis Tolstoi y otros tantos que, habiendo comenzado su trayectoria muy lejos del comunismo en general y del stalinismo en particular, se acomodaron al régimen y no solo sobrevivieron sino que alcanzaron puestos de relevancia o lugares “intocables”, como Pasternak y Shólojov. Otros, como Mijaíl Bulgakov, sobrevivieron sin demasiadas molestias, manteniendo una relación personal con el propio Stalin.
Otra de las razones por las cuales Pilniak no está fuera de lugar en el clima stalinista posterior a la revolución cultural es su nacionalismo. Igual que los miembros de Cambio de Rumbo, pero quizás más orgánicamente, Pilniak no es un escritor revolucionario, pero sí un escritor de la revolución. Rechaza las pretensiones del Proletkult, de los escritores proletarios y la ideología comunista en general, pero observa la revolución como un momento positivo. Pilniak acompaña la revolución porque la revolución revive a Rusia y le da una nueva oportunidad. El bolchevismo es, en última instancia, una respuesta propiamente rusa a los problemas rusos. Como el mismo señaló, “estaba con los comunistas porque los comunistas están con Rusia”. Este nacionalismo va a encajar perfectamente bien con el nacionalismo bolchevique de la década del ’30 y el que va a alentar el esfuerzo durante la “Gran Guerra Patria”. ¿Por qué lo matan, entonces?
Una incertidumbre asoma tras esta larga saga de contradicciones políticas: ¿Pilniak se quiere “acomodar” y le sale mal? ¿Se cree más listo que el aparato stalinista y que siempre logrará esquivar la bala? ¿Se trata de un crítico que se mantiene firme hasta el final sabiendo que puede terminar mal? Que no quería irse de Rusia es un hecho. Podría haberse radicado en cualquier país capitalista y no hubiera sido mal recibido. Tenía, por ejemplo, toda una carrera literaria ligada al cine en los EE.UU. que rechazó voluntariamente cuando estaba siendo objeto de una intensa hostilidad en medio de la revolución cultural stalinista. En realidad, el viaje fue concebido como una forma de reposicionarse en la escena cultural rusa contra los ataques a los que estaba siendo sometido:
“Para las altas autoridades soviéticas, el viaje oficial al extranjero por un hombre de letras que había sido sometido a una persecución sin precedentes en la prensa oficial, les proveía la oportunidad de demostrar su no involucramiento en los excesos de la RAPP. Para aquellos activistas en el campo cultural americano que simpatizaban con la Rusia Soviética, la llegada de un escritor que era conocido por sus puntos de vista alejados de la ortodoxia en el pasado y contra el cual se habían descargado verdaderas tormentas cada dos por tres, servía como prueba decisiva del triunfo de las tendencias liberales en la esfera de la vida cultural en el Estado socialista. El viaje era extraordinariamente importante para el propio Pilnyak, a la luz de la percepción puesta sobre él en Occidente como un ‘enviado especial’ de la cultura soviética. Le abría la posibilidad de restaurar su estatus oficial en la literatura soviética que había perdido como consecuencia de la campaña de 1929.”[32]
Es obvio que el cimentar su fama en el extranjero era un instrumento de defensa poderoso, tanto como escribir una novela claramente stalinista como El Volga… En consecuencia, uno diría que Pilniak trataba de acomodarse al régimen, más que combatirlo. Sin embargo, esto no agota la cuestión, porque ese “acomodarse” requiere de una explicación más específica. Está claro que Pilniak, como otros escritores contemporáneos (Mijail Bulgakov, por ejemplo) no conciben su vida fuera de Rusia. Así se lo dice expresamente a Víctor Serge, a quien le confiesa el tener la sensación de estar vigilado a punta de pistola y no descartar la hipótesis del suicidio. Pero también parece claro que no busca una simple asimilación al régimen.
En efecto, en 1929, como consecuencia de la publicación de Caoba en el extranjero, tanto él como Zamiatin se encuentran en el ojo de la tormenta que desata en su contra la organización de escritores proletarios. Zamiatin se exilia con el consentimiento de Stalin. No habría razón alguna por la que Pilniak no hubiera podido hacerlo. Elige quedarse y reconquistar su lugar escribiendo El Volga… Sin embargo, incluye la novela que causa su desgracia como un capítulo de la obra con la que quiere congraciarse con el régimen. Caoba tiene una concepción general profundamente crítica, como señala Michael Falchikov, de la dirección en la que la sociedad soviética evoluciona desde la revolución.[33] ¿Cómo se entiende su inclusión en un texto, El Volga…, que se supone debiera ser una elegía de la industrialización stalinista? Según Falchikov, “su nuevo tratamiento del material de Caoba en El Volga… fue un intento desesperado de salvar algún grado de integridad en su perspectiva sobre la historia y el desarrollo de la sociedad”, mientras que parecía ya estar consciente de que todo intento de acomodarse a esa nueva realidad, “estaba condenado al fracaso, de hecho, que él mismo, como Akim e Ivan Ozhogov, era una figura condenada al fracaso”.[34]
Es decir, Pilniak se queda, pero como Pilniak. Ese es el lugar que busca ocupar en el escenario cultural soviético. Ni es el plenamente integrado de Shólojov, ni el oportunista sin principios de Tolstoi, ni el timorato y cobarde de Pasternak, que condenó a Mandelstam a la muerte al no defenderlo ante Stalin. Pilniak busca ocupar un lugar muy inestable: el de crítico aceptado. Pretende un lugar destacado en la vida cultural rusa habitando el borde de lo políticamente permitido. Así atravesó todo el período de la NEP y las genuflexiones a medias le permitieron llegar más lejos que ninguno en esa posición. La lucha de facciones internas en el bolchevismo junto con la persistencia de un “afuera” social, es decir, de una estructura económica que todavía contiene mucho capitalismo en su interior, creaba ese espacio en el que no solo Pilniak sino hasta un Zamiatin podían crecer y multiplicarse. La revolución cultural elimina ese “afuera” social, al precio de revivir la lucha de facciones, tanto por la reaparición de sectores enteros de las facciones desplazadas (trotskistas, zinovietistas, etc.) sino y sobre todo, por la aparición de una segunda línea stalinista con posiciones de poder muy destacadas. En este ámbito más acotado, ya no hay lugar para Zamiatin, pero sí todavía para Pilniak. Ese espacio va a cerrarse con los juicios de Moscú y con el ascenso definitivo de la dictadura personal de Stalin. Para entenderlo, veamos el último episodio literario-político de esa epopeya pilniakiana.
La última controversia, ya con un destino final, en la que se envuelve Pilniak, es la relativa a su última novela “industrial”, Carne (hay una más, inconclusa y que no ve la luz editorial, The Salad Barn). Con la caída de la RAPP, en abril de 1932, Pilniak había logrado disfrutar de una relativa calma. Incluso fue invitado a participar de la primera asamblea de la Unión de Escritores Soviéticos, en 1934. Sin embargo, dos años después, se transforma de nuevo en uno de los principales objetivos de la nueva dirección del arte. Junto con Meyerhold, Shostakovich y Eisenstein, Pilniak será acusado de practicar el formalismo y el naturalismo en el arte soviético.
¿En qué consistió el episodio Carne? Anastas Mikoyan, Comisario de la Industria de Alimentos, había desarrollado un proceso de modernización de la industria frigorífica soviética. No tuvo mejor idea que celebrarse a sí mismo con una novela “industrial”, género que, en el contexto del realismo socialista, consistía en la transformación en epopeya de los progresos de los planes quinquenales. A través del editor de Novy Mir, Ivan Gronsky, Mikoyan solicitó los servicios de Pilniak, quien se rehusó en primera instancia. Terminó aceptando, cediendo a la presión de Gronsky, su protector en el mundo literario tras la muerte de Gorky, que ya lo había convencido en su momento de escribir El Volga…. Carne fue producto de una colaboración con Sergei Belyaev, un médico y escritor de ciencia ficción que aportó su conocimiento técnico. Comenzó a aparecer en partes en febrero, marzo y abril de 1936 en Novy Mir, pero Mikoyan se negó a autorizar su publicación como libro, considerando que no cumplía suficientemente bien con su función apologética. El escándalo deja a Pilniak sin ningún apoyo en ese mar de facciones de la segunda línea stalinista. El propio Gronsky, que había sido la mano derecha de Stalin en temas literarios, editor jefe de Izvestiia, uno de los creadores de la Unión de Escritores y el más probable autor del término “realismo socialista”, será despedido de su puesto, acusado de falta de vigilancia bolchevique, arrestado y enviado a campos de trabajo forzado en 1937, hasta 1954, cuando fue rehabilitado.[35]
La primera de las novelas “industriales” de Pilniak, El Volga…, había sido duramente criticada por los miembros de la RAPP por falsa, insuficiente reconocimiento de la construcción socialista, anti-marxista y defensora de la creencia en los instintos biológicos como superiores a las fuerzas sociales a la hora de organizar y moldear el comportamiento humano. Vista desde esa perspectiva, indudablemente, dejaba mucho que desear. Y ello, más allá de las intenciones políticas de su autor. Pilniak, como hemos visto aquí, es un escritor per se difícil de interpretar, una característica estilística que se da de patadas con la función que se espera cumpla una novela industrial. Ahora bien, si El Volga… dudosamente llenara las condiciones adecuadas para el género, Carne era decididamente inclasificable. Según su hijo, Carne parecía más bien una parodia del género y de la investigación histórica que una fiel representante del mismo. Y parece que esa ironía distante en lo que debiera ser una enfática aprobación resultó el punto de no retorno para una experiencia de equilibrio inestable de por sí peligrosa. El ataque provino directamente de Vladimir Stavsky, el jefe de la Unión de Escritores Soviéticos, y Lev Subotsky, editor de Literaturnaia gazeta. En octubre de 1936 Pilniak fue vapuleado en una reunión del Presidium de la Unión de Escritores por una serie de personajes mucho más grises que los que lo habían perseguido en el pasado. Basta ver la distancia que separa a Trotsky de Averbach y del propio Averbach a Stavsky. Y esta degradación del contendiente se explica por el propio proceso social de ascenso de la nueva intelligentsia surgida de la revolución. Ciertamente, en este tipo de episodios no faltan los enconos personales, pero esos enconos revelan mucho del proceso social más amplio del que venimos hablando. Parece que Stavsky, una montaña de puerilidad intelectual que se cargó a Mandelstam y Pilniak e hizo pasar las mil y una a Pasternak y Shólojov, se habría enojado particularmente con el autor de El año desnudo porque este habría dicho en su viaje a Japón que
“la literatura soviética debiera hacer un nuevo registro de escritores que reduzca el número de sus miembros en un 80% (aquellos aspirantes que mostraran ser promesas artísticas deberían ser colocados en la clase de estudiantes que debería estudiar y trabajar, mientras que a aquellos que fueran casos sin esperanzas debería extirpárseles el título de ‘escritor’).”[36]
Proponía también la creación de un Instituto de Literatura, que sería el único que podría entregar a sus egresados el título de “escritor” y a quienes les sería permitido publicar. Es obvio que Stavsky se vería fuera de la cofradía imaginada por Pilniak y, por ende, de los privilegios que ella acarreaba y de las que su enemigo de clase disfrutaba en grado mayor que ninguno, a pesar de darse el mayor de los lujos: mostrarse orgullosamente independiente. De hecho, en respuesta, Stavsky caracterizó a Pilniak como “escritor-sacerdote” de los tiempos zaristas, opuesto a las nuevas formas del escritor soviético, el obshchestvennik (el autor activo en la vida pública) y el rabotnik (el que trabaja en organizaciones de literatura de masas del movimiento proletario). Bárbaro y bruto, Stavsky no deja de ser muy consciente de que la disputa con Pilniak no es literaria, sino de clase: Pilniak es, efectivamente, el modelo de escritor pequeñoburgués, independiente, ligado a su mercado y su público, mientras que Stavsky representa a la nueva intelligentsia surgida de la revolución, cuyo papel en la producción literaria sin dudas se refiere a otro público y a otra función política. El ascenso de la dictadura personal de Stalin es la culminación del ascenso de esa capa social que, en general, llamamos burocracia y que, en el campo específico de la literatura y el arte, llamamos “intelligentsia” revolucionaria. Con su triunfo, solo queda lugar para aquellos que aceptan ese dominio, no para los que lo cuestionan.
2. Un escita ante la máquina de escribir
Hemos visto hasta aquí al autor en su campo de intervención. Veámoslo frente a su propia obra, lo que nos permitirá, hacia el final, ubicar al lector en relación a la novela que aquí presentamos. Pilniak corresponde, en términos estéticos, al momento modernista de la cultura europea:
“El Modernismo, como concepto, puede ser entendido como el conjunto de las numerosas teorías estéticas que comienzan a tomar forma a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y alcanza un cierto nivel de coherencia estética antes de la Primera Guerra Mundial. A despecho de la ausencia de un manifiesto que lo abarque por completo, el modernismo demostró tener varios principios estéticos y métodos creativos que resultaron en una revisión fundamental de los valores universales que habían sido culturalmente dominantes hasta entonces. El post-impresionismo, el simbolismo, el cubismo, el imaginismo, el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, cada uno de ellos representaron una ruptura entusiasta con la herencia cultural positivista y las creencias humanísticas del siglo XIX. A pesar de que existieron dentro de estos movimientos contradicciones intrínsecas, expresadas en manifiestos y declaraciones, había una actitud artística común, como resultado de las calamidades sin precedentes de la época. Todos estos movimientos intentaron superar la estética básica del Realismo clásico, lo que resultó en una radical oposición a los cánones del arte realista que es ahora conocido como modernismo.”[37]
Como puede apreciarse, por la definición que hemos citado, decir que Pilniak es un “modernista” no es, precisamente, una ubicación “precisa”. Se ha dicho que Pilniak es “heredero directo” de Bieli, Remizov, Gogol, Dostoyevski, Turgueniev, Leskov, Chejov, Bunin y Zamiatin:
“De Bieli heredó su predilección por una prosa musical, rítmica, llena de contrapuntos: la repetición de fragmentos con carácter poético (…) las digresiones histórico-filosóficas; las preguntas retóricas y las exclamaciones; su intrincada sintaxis (…) De Remizov imitó, como Isaak Bábel, la técnica del skaz, un intento por aplicar el decoro a los personajes, por hacer que hablaran tal y como les correspondería por su origen (…) el gusto por la antigua Rusia…”[38]
En un sentido general, Pilniak es heredero de toda la tradición literaria rusa, en tanto, más allá de sus pretensiones innovadoras en lo estilístico, da continuidad a su caracter profundamente social. En uno más específico, su estilo deriva directamente de la “edad de plata”, es decir, de esa renovación de las letras rusas que prohijó, como rechazo del realismo del siglo XIX, el modernismo y el simbolismo a comienzos del siglo XX. De allí su reticencia ante la narración continua y su apelación a la fragmentación propia de la “anti-narrativa” de Andrei Bieli. De alguna manera, este estilo refleja el impacto y el desconcierto que produce la tormenta revolucionaria sobre un mundo estático, cíclico, auto-contenido, que va a dar lugar a tantas experiencias diversas. Por ejemplo, sobre Caoba se ha dicho que
“para describir este mundo desquiciado Pilniak utiliza una técnica modernísima que se adelanta a ciertos experimentos realizados posteriormente por escritores occidentales. Mediante el montaje cinematográfico de visiones fragmentarias, Pilniak estructura su narración por medio de un combate permanente entre la creación de un pathos y su inmediato abatimiento.”
Se trata de una narración “con estilo de montaje cinematográfico”, muy común ahora, “pero entonces vanguardista”.[39]La causa de este estilo se entiende mejor cuando se bucea en la estética personal de nuestro autor. Señala Mary Nicholas que, como todos los modernistas, la literatura de Pilniak parte del escepticismo y la duda acerca de la función comunicativa de toda obra de arte.[40] Detrás de esta perspectiva estética, se extiende, indudablemente, la influencia de Nietzsche y del relativismo finisecular.[41] Pilniak no pretende un relativismo absoluto, sino más bien, una “fusión entre la abstracción y la percepción sensorial”. Quiere rescatar, colocar en su centro, la percepción artística, única, intransferible, pero al mismo tiempo, común, comunicable: cómo el artista individual organiza y transmite la información que obtiene de su particular actividad, ese es su desafío. El proceso de creación artística es instintivo, experiencial, formado por lo que el autor ha visto y sentido, (“intuido”, para usar una expresión a la que Nicholas no apela, pero que calza bien). Pero ese proceso no puede ser transmitido sin un acto necesariamente empobrecedor de la abstracción: el acto de escribir es abstracto y conceptual. En esa tensión entre la riqueza intransferible y la transferencia limitada, se juega eso que se llama “arte”:
“Para ser completo y comprensible, sin embargo, este acto sintético de percepción debe estar ligado a otro, igualmente importante, paso en el proceso artístico. Este paso adicional ocurre cuando el artista analiza su material, lo interpreta, y trata no solo de entenderlo para sí, sino de hacerlo asequible a otros. Por mucho que le disguste el pensamiento, Pilniak acepta este paso conceptual, desde que, sin él, la contribución individual se perdería.”[42]
Para evitar que esta sistematización destruya la potencia de lo real tal cual es percibido, es necesario que esa intervención conceptual tenga límites, no se construya como sistema, el autor dé un paso al costado, incluya otras perspectivas y voces, la narración se rompa y el sentido quede suspendido, sin “moraleja”. Cuando el texto se acerca al orden, ese orden debe ser interrumpido: “el escritor existe para destruir sistemas”. Por el contrario, apoyándose en la distinción entre el acto de escribir como algo “místico” y la crítica literaria como algo objetivo, científico, Pilniak enfatiza el rechazo de la objetividad científica. En consecuencia, la tarea del autor se limitará a la construcción de la “imagen”, secundarizando la importancia del “tema”. Es la imagen la que organiza el material tomado de la realidad caótica. En esa imagen es posible la coexistencia de lo heterogéneo y la unidad, sin que lo primero se disuelva en lo segundo. No se trata de una pura invención caprichosa: la imagen de Pilniak, a diferencia de la del simbolismo, está en el mundo real, el mundo real es múltiple, heterogéneo, no sintetizable en modo abstracto. Contra ella se mide el artista y ella hace la obra de arte comunicable. De allí sale la verdad del arte:
“El arte no es un movimiento hacia una aproximación creciente a la verdad, no es una ‘gradual acumulación de correcciones’, sino un número de verdades personales, subjetivas, artificiales en ningún orden en particular que, tomadas en su conjunto, nos aproxima a una verdad mayor.”[43]
Se trata de un proceso colectivo donde el lector tiene un papel muy activo y el autor tiende a diluirse. Por esa razón, Pilniak no tiene empacho en tomar elementos de otros autores, escribir en conjunto con otros o incluso “refritarse”, volviendo a incorporar textos de unas compilaciones a otras, incluso partes de novelas publicadas como unidades autónomas (“La ciudad de Ordinin”, por ejemplo, que es el primer capítulo de El año desnudo y se publica como texto independiente en otras compilaciones, o Caoba, que se recicla como parte de El Volga desemboca en el mar Caspio). El trabajo artístico aparece, entonces como un esfuerzo colectivo, “impensable sin aquellos que han estado antes, sin sentido sin el agregado de los que siguieron”. Esa es la razón, también, por la que sus narraciones pierden el punto de vista del héroe, algo impensado en la tradición del siglo XIX. No hay sistema, no hay centro organizativo. Como veremos más abajo, cuando hablemos de la novela que aquí presentamos, esto se parece más a un collage que a un itinerario organizado. Esta perspectiva puede considerarse (como vimos más arriba) conservadora o también, como lo expresa Trotsky, de un realismo limitado.
La centralidad de la imagen como estructuradora se observa recurrentemente en las obsesiones de Pilniak. La luna, lo que siempre estará allí, lo “inextinguible”, la naturaleza humana que no puede “apagarse”; la tormenta de nieve, la “nevasca” que en El año… arrasa con Rusia; el “gallo rojo”, el incendio como purificación; la chaqueta de cuero como señal de bolchevismo. Son nudos que intentan sintetizar el sentido, el clima de época, pero también una perspectiva permanente. Las técnicas que corresponden a esta perspectiva se parecen al montaje del cine: yuxtaposición de estilos y técnicas literarias, juegos intertextuales, narraciones históricas falsas, etc.
Los temas predilectos de Pilniak se pueden agrupar, siguiendo a Browning, en cuatro campos: el instinto, la ideología, la herencia y el destino de Rusia y la oposición civilización-barbarie.[44] La temática del instinto tiene que ver con la presencia, en la humanidad, de un sustrato no racional, vinculado a lo sexual, la maternidad, la producción de la vida y la muerte. Podría uno pensar inmediatamente en Freud y en Jack London, sobre todo, en este último caso, por la recurrencia de la imagen del lobo. Está claro que el relativismo de Pilniak es abiertamente hostil a las ideologías, sobre todo aquellas que se constituyen en dominantes, como el bolchevismo. Como ya dijimos, su nacionalismo eslavófilo lo acerca, de alguna manera, a otros batallones del ejército de los compañeros de ruta, como los de Cambio de Rumbo, es decir, aquellos nacionalistas como Alexis Tolstoi, que perciben en la revolución un límite a la descomposición de la Rusia eterna, esfuerzo que debe ser reconocido y apoyado en espera de algo mejor. De una manera bárbara, por la violencia, los bolcheviques le han dado a Rusia una nueva oportunidad. Sin embargo, esta “barbarie” desembocará en uno de los objetos predilectos de la crítica de Pilniak: la burocracia soviética. La “barbarie” que prefiere Pilniak, lo que hace de él, como lo definió Gary Browning, “un escita sentado a una máquina de escribir”, es su preferencia por la escritura directa, cruda, que se refleja en descripciones que llegan a lo escatológico (como cuando, en El año… expone a una anciana defecando mientras intenta auyentar a un perro que quiere comerse el resultado en curso…). La burocratización, por lo contrario, es el “comunismo”, el reino de lo racional y, por lo tanto, la muerte de lo original. ¿Hay aquí algo de Weber? Dudosamente, pero sí algo de ese sustrato común, que viene desde Nietzsche, muy influyente en la Rusia de entonces. Como vimos más arriba, Pilniak fue considerado o muy ingenuo, políticamente hablando, o muy valiente, por El cuento de la luna inextinguible. Todo depende de la interpretación de un texto muy complejo, que se presta a las más variadas conclusiones. Ya vimos varias, agregamos aquí una más que ayuda a contextuar esta diferencia entre “bolchevique” y “comunista”: para Edith Rogovin, en el cuento queda claro que los médicos no matan al protagonista, sino más bien que hacen todo lo posible por revivirlo. En realidad, el verdadero tema de El cuento… es el estado de la sociedad soviética en el momento en que se escribe: una sociedad donde las cualidades humanas van camino a la desaparición. Se trata de la deshumanización de la Rusia soviética. Las personas se tranforman en “cifras”.[45] No sería extemporáneo ver aquí alguna influencia de Zamiatin, en cuyo Nosotros los personajes no tienen nombres sino números. Y con Zamiatin, volvemos a Nietzsche.
Browning también nos ofrece una periodización: hasta 1919, Pilniak continúa los temas de la literatura de comienzos de siglo; de 1920 a 1924 experimenta con los temas de la revolución; de 1924 a 1929 se extiende una preocupación intensa por la ideología y la integridad personal; la última, hasta su muerte, está signada por el compromiso social y la implementación de las ideas del comunismo. No es muy difícil ver aquí un sustrato político: el impacto de la revolución le permite producir sus mejores obras, ya sea reflejando el impacto de la “tormenta” o cuestionando el camino que el bolchevismo iba tomando. Quedan aparte las primeras aproximaciones y las últimas. Las primeras por falta de una experiencia movilizadora; las últimas, por su naturaleza “de encargo”. Un escritor en busca de un rumbo (la primera etapa); un escritor tratando de sobrevivir (la última). Se diría que el verdadero Pilniak es el de la década del ’20. No es extraño: Pilniak es el novelista de la NEP. No importa cuán ajustada sea esta perspectiva que ofrecemos, lo que es seguro es que ilustra lo complejo de una obra cuyo contenido desconcierta e incomoda.
3. Un año desnudo frente a la ventisca
Por todo lo dicho, parece claro que “El año desnudo, compuesto por una serie de sketches cuya suma produce un efecto de novela”[46], es la puerta de entrada a un universo literario de gran riqueza y no pocas contradicciones, que abarca toda una década y va mucho más allá del propio Pilniak. Probablemente sea el “padre” de los estudios literarios rusos en el exilio, el socialrevolucionario Marc Slonim quien haya hecho el mejor balance de la obra de Pilniak, en una síntesis apretada. Nos permitiremos citarlo in extenso:
“Cronológicamente, el primer panorama importante de la Gran Conmoción fue presentado en El año desnudo (1922), novela consistente en una serie de relatos retrospectivos y primeros planos de una familia aristocrática, una colonia bohemia de anarquistas, campesinos, levantamientos, lucha fratricida y diversos episodios de crueldad, lujuria, hambre, furor físico y exaltación mental. El autor de esta extraña pero atrayente novela, que mezclaba descripciones de un crudo naturalismo con complejos arrebatos filosóficos y extravagantes procedimientos estilísticos, era Borís Pilniak, de 28 años, uno de los escritores soviéticos más discutidos del período de la NEP.”[47]
Para Slonim, el “verdadero” Pilniak “nace” literariamente con El año…:
“Lo que Pilniak publicó antes de la Revolución tenía poco valor. Pasó a primer plano sólo después de 1918, y sobre todo cuando El año desnudo sorprendió a los lectores por su originalidad. Su carrera, después de este éxito espectacular, fue muy singular: hubo en ella repentina popularidad y humillación, fama y olvido, y terminó trágica y misteriosamente, con la prisión y el exilio, o quizá con la ejecución. Sus intentos de crear una prosa simbolista populista han sido muchas veces identificados con esa audacia de estilo que deriva del espíritu revolucionario de su tiempo, y sus extravagancias, sus manierismos y sus fantasías estilísticas fueron considerados típicos de toda una generación. Para muchos conservadores era el símbolo de la ‘desintegración cultural’. Los críticos emigrados se mostraron especialmente hostiles con ese ‘incomprensible, caótico y absolutamente espantoso vástago del bolchevismo’.” Pilniak,
“Escribía frases largas, retorcidas, cargadas de proposiciones incidentales, de alusiones, giros alegóricos, referencias simbólicas y toda clase de juego de palabras. Los apartes o divagaciones del autor interrumpen constantemente el relato; conversa con el lector o descubre sus propias técnicas; a menudo interrumpe una escena muy emotiva para preguntarse si esa parte de la novela realmente ha salido como él pretende o cita documentos históricos en medio de un diálogo de amor. Como Dos Passos, interpone en el relato ‘actualidades’ –noticias tomadas de los diarios, textos de reglamentos y documentos jurídicos-. El año desnudo, Cola de zorro y Máquinas y lobos parecen ropavejerías literarias donde hay de todo: poemas en prosa, reflexiones sobre la cultura rusa y árboles genealógicos de los principales personajes alternando con brutales escenas de amor físico y descripciones dramáticas de acontecimientos violentos.”[48]
Slonim no simpatiza con Pilniak. En su opinión, no tiene ni el coraje ni la fibra moral de Zamiatin para soportar la presión: “Los ataques y la desaprobación le afectaban profundamente; le faltaban agallas tanto en la vida como en la literatura; había algo blando, casi equívoco en él y desde 1929 en adelante, bajo un fuego cruzado de duras críticas, siguió pasando del arrepentimiento a la retractación”.[49] Puede percibirse en este juicio cierto resentimiento de emigrado contra quien pudo quedarse y, al menos durante un tiempo, gozó del privilegio. Sin embargo, esos rasgos de su personalidad, hasta cierto punto son compartidos por otros testigos de la hora, como Serge.
Un lector mucho más favorable de nuestro autor, al menos hasta que el “affaire” Frunze los distanció, Aleksander Voronsky, va a ofrecer una lectura mucho más comprensiva y, sobre todo, “bolchevique”. En efecto, recordemos que Voronsky es el representante oficial de la línea de la NEP en literatura. Tanto su revista, Krasnaia Nov (El surco rojo), como la editorial que dirige, Krug (Círculo), publican al amplio rango de autores calificados como compañeros de ruta. La propia teoría literaria “voronskiana” refleja los ideales literarios de la NEP y son particularmente afines a los de Trotsky.[50] La evaluación que ambos hacen de Pilniak es muy similar: se trata de un escritor joven (aunque para la época no es, precisamente, un adolescente) cuya madurez artística, al momento de publicar El año desnudo, está por venir, pero desde ya ha aceptado la revolución y ve en los bolcheviques un elemento decisivo en el futuro de Rusia. Casi se diría que Voronsky aspira a que la evolución futura de Pilniak lo lleve cerca, sino al corazón del bolchevismo o, por lo menos, a separarlo de los enemigos de la revolución.[51]
Voronsky define a Pilniak como un escritor “fisiológico”, por su concepción de la vida como una fuerza bruta, irracional, fuertemente sexual. Los seres humanos parecen animales; los animales, humanos. La naturaleza es bestial, tempestuosa, cruel, primordial. Los hombres de “chaqueta de cuero” irrumpen como una fuerza nueva pero en línea, coherente con esa Rusia pre-petrina. La revolución “emerge favorablemente en sus obras” y aquí radica su importancia, porque ese cuadro “salvaje” entra en contradicción con esa nueva realidad: “La Revolución Rusa vela la verdadera profundidad de las fuerzas elementales y lanza a la arena de la historia al mujik, al obrero, a la gente de la taiga, la de los bosques y las estepas, con su saludable, fresca e interna relación con el mundo a su alrededor.”[52]
Los bolcheviques, al trasladar la capital a Moscú, dan marcha atrás con la Rusia de los zares, occidentalizante, autoritaria.
La revolución fue hecha por el pueblo, es nacional, no internacional. No hay en Pilniak, advirte Voronsky, una mirada coherente. Capta bien lo viejo, el campesino, pero no puede ver con la misma claridad lo nuevo, la ciudad, la fábrica y, por ende, la revolución. Pero Pilniak tampoco entiende bien el campo, que no es ese que él dibuja con trazos tan vivos:
“El cronista de la aldea actual difícilmente tendría que lidiar hoy con la ideología de los Kononovs, del abuelo Yegorka, en la forma en la que es descripta por Pilniak. Todo eso pertenece al pasado distante. En la aldea actual tenemos americanismo, una nueva burguesía y pobres, una sed de conocimiento y arados a vapor. En la aldea hay muchos otros procesos complejos.”
No obstante, quiere creer Voronsky, Pilniak no afirma textualmente que la Rusia anterior a Pedro I ha renacido. En realidad, recurre a ello para mostrar la terrible conmoción que la revolución ha producido. Se trata, dice el amable comentarista, de un mecanismo por el cual nuevos deseos se visten ropas viejas o el vino nuevo se contiene en odres viejos. Pareciera remitir aquí a la famosa página de El dieciocho Brumario, donde Marx refiere la contradicción de una revolución que busca en el Imperio Romano el atuendo para realizar un mundo nuevo. Incluso en el nacionalismo eslavófilo que Pilniak despliega, en realidad, según su esperanzado crítico, se encuentra otra cosa: una nueva confianza en las posibilidades que la revolución abre para la “patria”: “Bajo esta luz, la ‘historiosofía’ de Borís Pilniak pierde su coloratura eslavófila y obtiene una cierta expresión simbólica y figurativa que refleja lo que existe en la joven república de los Soviets”.
Esta lectura tan generosa, que no ahorra críticas pero abre los brazos entusiastamente, es un balance de la “infancia” de Pilniak. La “silueta” que nos provee Voronsky es de comienzos de la década (1922). No reconstruye, no puede hacerlo, la trayectoria posterior que, ciertamente, va a desencantar a Voronsky y a cualquier miembro de la dirección bolchevique. Porque, en última instancia, Pilniak no está con la revolución. Y se va a alejar cada vez más, probablemente porque la revolución lo expulsa, no solo a él sino a todos los que no cierran con el sentido que el proceso va tomando. Todo lo que estaba en forma de expectativa se resuelve, poco después, en crítica (Madre Tierra, Caoba) y finalmente en rechazo resignado y acomodaticio (El Volga…).
El año desnudo es el testimonio más potente de toda una capa social, la intelligentsia pequeño burguesa, que se entusiasmó con la revolución porque respiró aliviada con la caída del zarismo y de la opresión feudal. Por eso vamos a ver la ruptura generacional (el hijo que se hace bolchevique), la destrucción de la cotidianeidad, los sentimientos oprimidos como energía política (el adolescente que ve azotar a su novia), la mugre, el amontonamiento, el gallo rojo (el incendio de latifundios), la sífilis. No es un relato, en sentido estricto. Es un amontonarse de imágenes que tienen poco de heroicas, pero son muy reales. Es la revolución por abajo, por la vida inmediata. Allí se percibe la potencia de la tormenta que se ha desatado y las contradicciones que destruye, pero también las que crea, a la salida del comunismo de guerra y el inicio de la NEP. Tiene el lector entre sus manos, entonces, un libro de una sorprendente importancia en todos los campos en los que se inscribe, en el de los grandes problemas filosóficos, el de la literatura y la sociedad, el de la política de entonces y la de ahora. En esta edición especial, traducida directamente del ruso por Alejandro Ariel González, cuya calidad en la materia no necesita explicación, acompañamos la novela de otro relato, que por su temática va en línea y la completa: A las puertas. En ambas sentirá vívidamente lo que su autor quiso seguramente transmitir: la tremenda, devastadora tormenta, la terrible ventisca que significó la revolución para la vida de Rusia. Una verdadera ventisca roja que modifica drástica y definitivamente el paisaje. Solo queda, atendiendo al estilo de su autor, recomendar al lector que no intente encontrar el sentido en forma inmediata, que se deje llevar por el texto y recién “piense” al final. Y luego, vuelva a leer
[1] Anisimova, Irina: “The Terrors of History: Revolutionary Gothic in Mother Earth by Boris Pilnyak”, en The Slavic and East European Journal, vol. 55, 2011. Véase también Finke, M.: “Repetition and Pil’niak’s Poetics of Trauma: Moist Mother Earth”, en https://filolnauki.ru/en/fav/2014/08/24/30.
[2] Browning, Gary: “The Art of Boris Pilniak”, en Russian Literature, XVI, 1984.
[3] Sobre otros viajes, véase Coldefy-Faucard, Anne: “Boris Pilniak. La tentation de l’Artique”, Études de lettres, 2009.
[4] Solzhenitsyn, Alexandr: Archipiélago Gulag (1918-1956), Tusquets, Barcelona, 1998, p. 128.
[5] Citado por Browning, op. cit.
[6] Pilniak, Boris: Borodin, su vida y su arte, Ediciones Musicales Rafer, Buenos Aires, 1943. La edición no hace ninguna alusión al autor, salvo la acotación de que pertenecía o habría pertenecido a la Escuela de Arte Escénico de Stalingrado, circunstancia que ninguna biografía de Pilniak menciona. Por la fecha de la edición castellana (no hemos encontrado ninguna edición en otra lengua), perfectamente podría ser de nuestro Pilniak. El libro suele venderse en los sitios de internet argentinos y extranjeros junto con otros de sus textos, por lo que pareciera que a nadie se le ocurrió que su autoría podría no pertenecerle…
[7] Ibid., p. 169.
[8] Algo en común con toda una fracción de la intelligentsia rusa. Nosotros hemos ya visto en esta colección el caso de Chaiánov, a quien examinamos en nuestra edición de Viaje de mi hermano Alekséi al país de la utopía campesina (véase bibliografía recomendada).
[9] Nicholas, Mary: “Pil’nyak and Modernism: Redefining the Self”, en Slavic Review, vol. 50, n° 2, 1991, p. 412.
[10] Bukh, Alexander: “National Identity and Race in Post-Revolutionary Russia. Reading Pil’niak’s Travelogues fron Japan and China”, en Journal of Borderlands Studies, september 2012.
[11] Trotsky, León: Literatura y Revolución, Ediciones ryr, Buenos Aires, 2015, p. 256.
[12] Ibid., p. 258.
[13] Maloney, Philip: “Anarchism and Bolshevism in the Works of Boris Pilnyak”, en The Russian Review, vol. 32, 1973, p. 44.
[14] Ibid., p. 53.
[15] Masing-Delic, Irene: “Boris Pilniak’s The Volga Falls to the Caspian Sea as Trotskkyte Sophiology”, en The Slavic and East European Journal, vol. 52, 2008.
[16] Falchikov, Michael: “Rerouting the Train of Time: Boris Pil’nyak’s Krasnoye derevo”, en The Modern Language Review, vol. 75, 1980, p.
[17] .
[18] Ibid., p. 415.
[19] Clark, Katerina: “Boris Pilniak and Sergei Tretiakov as Soviet Envoys to China and Japan and Forgers of New Post-imperial Narratives (1924-1926)”, en Cross-Currents, East Asian History and Culture Review, 2018, p. 34.
[20] Savelli, Dany: “Histoire d’une amitié privilégiée: Boris Pilniak et Yonekawa Masao”, en Revue Russe, n° 20, 2001, p. 61.
[21] Serge, Víctor: Memorias de mundos desaparecidos, Siglo XXI, México, 2002, p. 272 y ss.
[22] Chentalinski, Vitali: De los archivos literarios del KGB, Anaya, Barcelona, 1994, p. 267.
23Carr, E. H.: “Pilnyak and the Death of Frunze”, en Soviet Studies, vol. 10, n°, 1958, p. 163. Traducción propia.
[23] Fitzpatrick, Sheila: Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s, Oxford University Press, New York, 2000, p. 110.
[24] Si Stalin efectivamente hizo matar a Frunze, es objeto de discusión. Según Volkogonov, que afirma que Stalin y Mikoyan se preocuparon personalmente por la operación del Comandante del Ejército Rojo, no hay evidencia conclusiva. Citado por Vaagan, Robert: “The Enigma of the Moon in ‘Povest Nepogasennoj Luny’”, en Russian Literature, 2001.
[25] Ibid., p. 164.
[26] Rylkova, Galina: “The Double Murder in Pil’niak’s the Tale of the Unextinguished Moon”, en Russian Review, vol. 56, n° 2, 1997, p. 234.
[27] Citado por Vaagan, op. cit., p. 185.
[28] Feuer, Lewis: “Socio-Psychological Transformations”, citado por Rylkova, op. cit., p. 245.
[29] Clark, op. cit., p. 33.
[30] Savelli, op. cit., p. 63.
[31] Ibid., p. 69.
[32] Fleishman, Lazar: “Episodes from the History of American-Soviet Cultural Relations”, en Stanford Slavic Studies, Volume 5, 1992, p. 15.
[33] Ibid., p. 141.
[34] Ibid., p. 147.
[35] LeBlanc, Ronald: “The Final Campaign Against Boris Pilnyak: The Controversy over Meat: A Novel (1936)”, en Languages, Literatures and Cultures Scholarship, 2018.
[36] Ibid., p. 33.
[37] Ioffe, Dennis and Frederick White: “Introduction”, en Dennis Ioffe and Frederick H. White: The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. An Introductory Reader, Academic Studies Press, Boston, 2012, p. 10. Traducción propia.
[38] Ferré, Rosa: “Pilniak, Boris. Ese juego literario sin objetivo”, en AAVV: La caballería roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945, La casa encendida, Madrid, 2011, p. 311.
[39] Ibid.
[40] Nicholas, Mary: “Pil’niak on Writing”, en SEER, Vol. 71, abril de 1993, p. 217.
[41] Este “clima ambiente” ya fue visitado por nosotros a santo de Aleksandr Bogdánov y el “machismo”. Véase nuestra introducción citada en la bibliografía recomendada.
[42] Nicholas, op. cit., p. 219.
[43] Ibid., p. 22.
[44] Browning, op. cit., p. 1.
[45] Rogovin Frankel, Edith: “A Note on Pilnyak’s ‘Tale of the Unextinguished Moon’”, en Soviet Studies, vol 24, n° 4, 1973.
[46] Ferré, op. cit.
[47] Slonim, Marc: Escritores y problemas de la literatura soviética, 19171967, Alianza editorial, Madrid, 1974, p. 74.
[48] Ibid., p. 79.
[49] Ibid., p. 85.
[50] López Rodriguez, Rosana y Eduardo Sartelli: “Aleksandr Voronski, ¿una espada trotskista?”, en El Aromo Nº 84, octubre de 2015.
[51] Voronsky, Aleksander: “Literary Silhouettes. Boris Pilniak”, en Voronsky, Aleksander: Art as the Cognition of Life: Selected Writings, 1911-1936, Mehring Books, Oak Park, 1998. Originalmente publicado en Krasnaia nov, n° 4, 1922.
[52] Ibid., p. 57. Traducción propia.